ELENA DULGHERU- TARKOVSKI, FILMUL CA RUGĂCIUNE(note de lectură)

Moto: 

 „Dar mai ales vă conjur,
nu puneţi mâna pe poet!
Nu, nu puneţi niciodată mâna pe poet!
...Decât numai atunci când mâna voastră
este subţire ca raza
Şi numai aşa mâna voastră, ar putea
să treacă prin el.”(Nichita Stănescu-Poetul ca şi soldatul)

                 

Cartea Elenei Dulgheru este printre puţinele care fac accesibilă opera marelui regizor rus, Andrei Tarkovski şi singura, aşa cum spune Manuela Cernat, care descifrează această operă în cheie creştin-ortodoxă. Creatorul şi opera sa nu s-au expus cititorului în aceeaşi măsură dintotdeauna: dacă poetica clasică punea artistul între paranteze, cea romantică exacerba importanţa eului creator, critica postmodernistă, ce-şi trage seva din  semiotica literară, postulează autonomia operei faţă de creator, el putând chiar să lipsească din această paradigmă.   În monografia  de faţă,  criticul de film, Elena Dulgheru, alege calea de mijloc atunci când prezintă biografia marelui artist,  considerând că mult mai importantă este pătrunderea tainei operei decât tainelor vieţii artistului. „Şi dacă arta este plămădită din sânge şi din duh, înainte de a ne ocupa, la momentul potrivit, de darurile duhului creator, vom cruţa intimitatea sângelui.”

                 

Andrei Tarkovski s-a născut pe 4 aprilie 1932 în casa bunicilor săi din Zavrajîie, un sat de pe Volga. Părinţii săi, Arseni Alexandrovici Tarkovski şi Maria Ivanovna Vişniakova, absolvenţi ai Facultăţii de Litere din Moscova au avut mare influenţă asupra drumului parcurs de marele cineast. Multe episoade din copilăria lui Andrei vor fi prezentatea de sora sa, Marina Tarkovskaia, în evocarea Cioburi de oglindă.

                    

 În 1937 Arseni şi Maria se despart, lucru care are un impact puternic asupra sensibilităţii lui Andrei. Deşi foarte cultivată şi creativă, Maria şi-a distrus toate poeziile mulţumindu-se cu un post de corector la o tipografie pentru a fi cât mai mult timp în preajma copiilor. Însă, oricât de săraci au fost, în cursul verilor, Maria Tarkovskaia îşi trimitea copiii departe de forfota moscovită, la ferma Gorceakovilor. Astfel, multe din secvenţele din filmele lui Tarkovski sunt imagini-tablou ale copilăriei petrecute în natură. Întreaga sa poetică stă sub semnul descoperirii miticului, a ancestralului în gestul spontan, neaşteptat. Despre tată amintirile sunt doar cele legate de sărbători, atunci când venea în vizită. 

                

Nici soarta lui Arseni n-a fost mai blândă: avea doar 15 ani când, publicând un acrostih despre Lenin, a fost arestat şi trimis către Siberia. Reuşind să evadeze din trenul morţii, după o scurtă perioadă de activitate ziaristică şi radiofonică, în urma unor acuzaţii de „misticism”este nevoit să se retragă în anonimat, limitându-se la munca de traducător. A fost contemporan cu Marina Ţvetaeva, Anna Ahmatova, Osip Mandelştam şi Boris Pasternak, care, deşi şi-au plătit cuvântul mărturisitor cu ani grei de prigoană, au putut transmite lumii strigătul lor, îndeplinindu-şi menirea şi intrând în conştiinţa publicului cititor. Lui Arseni Tarkovski, uşa literaturii i s-a închis în faţă, aşa cum spune Soloviov. „Viaţa poetică a lui Arseni Tarkovsi se desfăşură într-o totală izolare, lipsit de întâlnirea cu cititorul, chiar fără speranţa de a fi citit.” A primit dreptul la viaţă cu preţul tăcerii, care şi ea „era deficitară, se distribuia pe cartelă şi nu toată lumea avea parte de ea.”( Soloviov) Singurul care l-a nemurit a fost însuşi fiul folosindu-i poeziile în filmele sale, mai târziu.

                      

 Formaţia lui Andrei urmează tradiţia educaţiei clasice. În 1939 începe şcoala la Moscova, dar peste doi ani, în 1941 izbucneşte războiul. Maria Vişniakova e nevoită să-şi ia cei doi copii şi să se refugieze cu ei la Iurieveţ, unde duc o viaţă grea, plină de privaţiuni, frig, foame, spaime. Se descurcă aşa cum poate, face troc cu bruma de lucruri cu care fusese evacuată , pentru a obţine hrană pentru copii. Marina, îşi aminteşte cum mama sa şi-a dat cerceii cu turcoaze, primiţi de la bunica de la Ierusalim, pe o dublă de cartofi. Viaţa lor s-a dovedit să nu fi fost atât de grea,comparativ  cu  cea a copiilor care au supravieţuit blocadei Leningradului. Evocarea copiilor leningrădeni , simbol al Golgotei ruse moderne va apărea cu multă discreţie mai ales în filmul Oglinda. În 1946, din cauza foametei şi a frigului, Andrei se îmbolnăveşte de tuberculoză şi stă o iarnă în spital. Studiază şapte ani pianul şi trei ani pictura, iar în 1951 se înscrie la Institutul de Orientalistică. În urma unei expediţii din Siberia, în 1953 se decide să se înscrie la Institutul de Stat pentru Cinematografie din Moscova. Aici îl are ca profesor pe Mihail Romm unul din clasicii cinematografiei sovietice, căruia aproape toţi regizorii remarcabili ai noului val i-au fost discipoli. Cinematografia rusă îşi împrospătase sîngele cu regizori care aduseseră un nou suflu, atunci când Andrei Tarkovski pătrundea în această lume. În 1960 îşi susţine lucrarea de diplomă cu scurt-metrajul  Compresorul şi vioara cu care ia premiul întâi la Concursul studenţesc de film de la New York. Cu acest prilej îi cunoaşte pe viitorii săi colaboratori: operatorul Vadim Iusov şi compozoitorul Viaceslav Ovcinikov. De la bun început se impune ca o personalitate puternică, verticală, nediplomatică, care ştie să-şi facă meseria cu profesionalism. În 1957 se căsătoreşte cu actriţa Irma Raush, care va juca rolul mamei în Copilăria lui Ivan şi al Blajinei  în Andrei Rubliov.

                   

 În 1961 studiourile Mosfilm îi încredinţează regia filmului Ivan după o nuvelă a scriitorului Vladimir Bogomolov. Spre deosebire de nuvelă, Tarkovski introduce în film ca inovaţie a sa, visele lui Ivan, scoţând în evidenţă nu faptele de vitejie ale copilului, cât maturizarea lui prematură şi tragică, distrugerea brutală a universului copilăriei: „Ivan este un copil consumat de pasiunea unui adult, spune Tarkovski. El îşi pierde copilăria în război şi moare pentru că a trăit ca un adult. Întregul film trebuie clădit în jurul personajului băiatului, dar trebuie să existe secvenţe care să arate limpede că el este un copil…Totul în film trebuie să fie profund, teribil şi adevărat. Nu este aici loc pentru romantism şi pentru aventură. Băiatul nu trebuie să fie fala şi mândria regimentului, ci suferinţa şi grija lui.”

                 

 Deşi critica moscovită nu i-a fost prea favorabilă, filmul căpătînd interpretări deseori departe de sensurile date de regizor, în 1962 reprezintă Uniunea Sovietică la Festivalul de la Veneţia de unde se întoarce cu Leul de aur.

                 

 Cristalizarea limbajului artistic tarkovskian se petrece odată cu Andrei Rubliov. Filmul a fost acuzat de lungime exagerată, de naturalism, de violenţe inutile şi de prea mare formalitate ajungându-se până la decizia de-a fi distrus. Până la urmă în 1966 este prezentat la Cannes unde  „a fost indubitabil, senzaţia festivalului, filmul cel mai impresionant din câte au fost văzute”.( Michel Ciment). Având interdicţia autorităţilor sovietice de-a participa la concursul oficial, filmul primeşte doar premiul FIPRESCI. În timpul filmărilor la Rubliov o întâlneşte pe Larisa Egorkina care-i va deveni soţie şi o fidelă asistentă de regie.

                     După ce scandalul din jurul filmului Andrei Rubliov se mai potoleşte, în 1968 propune un nou proiect: Solaris, adaptare după romanul lui Stanislaw Lem, considerat o capodoperă a literaturii de anticipaţie. „Decizia de a filma Solaris-declară Tarkovski-nu îmi denotă vreo simpatie faţă de genul ştiinţifico-fantastic. Ceea ce contează pentru mine este că se pune o problemă, în viziunea mea foarte importantă: problema luptei pentru împlinirea idealului şi a transformării morale, prin luptă, a omului. În 1972, pelicula primeşte la Cannes Marele Premiu Special al Juriului. Dar filmul cu cea mai complexă istorie este „Oglinda”. Iniţial a dorit să fie un documentar dedicat mamei regizorului însă, până la urmă, devine cel mai poetic din filmele sale. Ca şi celelalte filme este întâmpinat cu ostilitate atât de critică cât şi de trepăduşii de la putere, fiind acuzat de inaccesibilitate, de elitism. Surprinzător, publicul spectator are cu totul altă opinie şi primeşte pelicula cu mare căldură. În 1976 are prima experienţă de regizor de teatru punând în scenă, alături de Vladimir Sedov, Hamlet. Dar ideea exprimării pe pânza de celuloid e mult mai puternică, astfel încât porneşte filmările la Călăuza, film  realizat după nuvela Picnic la marginea drumului a fraţilor Strugaţki. În povestirea iniţială Călăuza are o alură de aventurier, ceea ce în film nu se întâmplă. Aşa cum spune şi Tarkovski, acţiunea din filmul său începe la finalul acţiunii din carte. Trei personaje, Călăuza, Scriitorul şi Profesorul fac o călătorie în interiorul Zonei ca la final să descopere un lucru esenţial: lucrul cel mai important care trăieşte în fiecare om şi singurul necesar este: credinţa.”În Călăuza, spune Tarkovski, totul trebuie spus până la capăt:iubirea omenească este acea minune capabilă să reziste oricărei teoretizări seci despre lipsa de speranţă a existenţei. Acest sentiment este valoarea noastră pozitivă comună şi neîndoielnică. Pe ea se sprijină omul, este ceea ce îi e dat pentru totdeauna.” De acest film este legată prima încercare prin care trece Tarkovski. Pelicula de proastă calitate pe care o primeşte de la administraţia Goskino, aproape că –i distruge toată munca. Supărat, regizorul suferă un infarct. Pe 5 octombrie 1979, moare Maria Vişniakova după o lungă suferinţă. Copleşit Andrei notează în jurnalul său: „Acum mă simt cu totul lipsit de apărare; şi nimeni în lume nu mă va iubi cum m-a iubit ea…Draga, draga mea mamă!”

             

 În urma unei călătorii în Italia, în 1980 îl cunoaşte pe poetul şi scenaristul Tonino Guerra cu care se împrieteneşte şi cu care face filmul „Nostalghia”. „Titlul filmului, Nostalghia, semnifică dorul de ceea ce este foarte departe de noi, dorul de lumile pe care nu le putem unifica laolaltă, dar este în acelaşi timp şi dorul de casa natală, de originea noastră spirituală.”Oleg Ianokovski, actorul care a jucat rolul principal povesteşte care a fost prima impresie după întîlnirea cu marele regizor: „Tarkovski era un adevărat artist rus, întruchiparea conştiinţei, a perfecţionismului, a libertăţii interioare, a tăriei morale. Şi cel mai important, avea o nevoie lăuntrică, firească pentru el, să ia asupra sa şi să trăiască durerile şi suferinţele noastre…În asemenea oameni se întrupează conştiinţa unei generaţii.”Experienţa italiană îl cucereşte pe deplin, mai ales că scapă şi de cenzura ideologică veşnic aflată în preajma platoului de filmare. Aici descoperă marele adevăr că între cele două forme de civilizaţie, cea occidentală şi cea răsăriteană există diferenţe structurale şi că fiecare spaţiu are propria lui cultură care nu poate fi împrumutată celuilalt. În 1983, Italia prezină Nostalghia la Cannes, fapt primit cu ostilitate de oficialităţile sovietice, care la vizionare părăsesc sala de proiecţie. Numai că dorul de ţară nu-i dă pace artistului care încerca să se adapteze în spaţiul mediteranian şi-l împinge către depresie. Cu toate acestea pe 10 iulie 1984 anunţă într-o conferinţă de presă decizia de a nu se mai întoarce în Rusia. În decembrie 1985 află că este bolnav de cancer pulmonar şi obţine  în sfârşit de la autorităţile sovietice, paşaportul pentru Occident al fiului său Andriuşa. Tot în acest an vede lumina tiparului la editura germană Ullstein, cartea sa de poetică cinematografică, Timpul pecetluit.

              

Se stinge din viaţă în noaptea de 28-29 decembrie1986 la Neuilly-sur- Seine. Funeraliile au loc la biserica Sfântul Alecsandr Nevski şi sunt celebrate pe fundalul unei suite de Bach, interpretate la violoncel de bunul său prieten, Mstislav Rostropovici. În urma sa rămâne o operă inegalabilă ce nu poate fi comparată cu a niciunuia dintre cineaştii contemporani. Numele său poate sta cu cinste alături de cele ale lui : Jean Vigo( 1905-1934), Robert Bresson( 1907.1999), Luis Bunuel(1900-1983), Akira Kurosawa( 1910-1998), Alecsandr Petrovici Dovjenko( 1892-1956), Michelangelo Antonioni 1912-2007), Ingmar Begmar(1918 – 2007)

2. Universul creaţiei tarkovskiene

              Ca orice operă de artă şi filmul oferă universuri imaginare proprii, lumi spaţio- temporale fictive având posibilitatea de-a proiecta orice zonă a imaginarului omenesc. Numai că, în zona imaginarului omenesc, profanul este un spaţiu reprezentabil, în vreme ce sacrul nu e susceptibil reprezentării, neavînd originea în om. Cum poate fi sacrul reprezentat în artă? Ca şi în ritul religios arta face uz de simboluri. În definirea limbajului său estetic Tarkovski respinge orice simbolism înţeles în sens occidental, traductibil prin cuvinte. Pentru definirea poeticii sale, artistul porneşte de la modelul poeziei japoneze: „Poezia japoneză îşi plăsmuieşte imaginile astfel încât ele nu semnifică nimic în afară de ele însele şi, în acelaşi timp, semnifică atât de mult încât sensul lor final rămâne de necuprins.” Artistul înţelege contemplaţia ca pe o trecere către transcendent şi doreşte să-i ofere spectatorului acelaşi tip de contemplaţie. Spre deosebire de limbajul simbolico-alegoric discursiv al artelor occidentale, specific unei culturi şi civilizaţii de tip faustic, limbajul artistului oriental se adresează întregii fiinţe, inclusiv subconştientului, purtând-o către Adevărul pe care singură-l va descoperi în „Suflul universal”. „Cel ce citeşte un hokku trebuie să se dizolve în el ca în natură.” La Tarkovski esenţial rămâne discursul religios, predominant oriental, impregnat cu smerenia duhului, refuzul materialităţii şi al dorinţei de dominaţie, neagresivitate, dragoste faţă de creatură.

                

Ca şi în celelalte arte, spaţiul cinematografiei este unul virtual( potenţial) şi atunci când capătă o încărcătură spirituală, devine metafizic. Artă a imaginii în mişcare, este atins de transcendent nu prin  ceea ce surprinde obiectivul de filmat, ci prin modul în care o face. Toate filmele lui Tarkovski sunt purtătoare ale sacrului prin felul în care dă omului posibilitatea să se ancoreze, să se deschidă către infinit.Şi lucrul acesta se înfăpuieşte printr-o serie de arhetipuri ( arche-început, typos  -tip, model) .

                  

 Primul şi cel mai important arhetip este casa- - casa din vis ca în Copilăria lui Ivan, casa sufletului ca în Călăuza, casa părintească ca în Solaris, casa copilăriei ca în Oglinda, casa-obiect al ofrandei ca în Sacrificiu, casa de împrumut ca în Nostalghia.

În Solaris, toate amintirile protagonistului, Kris Kelvin sunt legate de casa părintească ea fiind semn al tradiţiei întregii umanităţi. Pentru psihologul astronaut imaginea casei devine echivalentul icoanei.

În Oglinda, casa devine simbol al persoanei. Pornind de la motivul proustian al timpului Tarkovski scoate în evidenţă faptul că omul e suma tuturor amintirilor sale şi că trecutul dă sens prezentului, coexistând cu viitorul. Timpul e doar o iluzie. Înăuntrul casei e taina neschimbării a dăinuirii. În afara ei e spaţiul devenirii, al metafizicului. Ca în mai toate filmele tarkovskiene starea paradisiacă a casei este redată color, comparativ cu imaginea sordidă,  alb-negru a oraşului, a zonei industriale. În Sacrificiul, eroul Alexander, aflat în faţa unei primejdii apocaliptice promite să jertfească lui Dumnezeu ce are mai scump-copilul, familia, casa-pentru mântuirea lumii.Jertifirea casei trebuie să capete în ochii lui Dumnezeu, cea mai înaltă jertfă a omului, preţul plătit de întreaga umanitate căzută pentru restaurarea ei. Lăcaşul straniu şi neprimitor al exilului apare în Nostalghia. Aici plouă tot timpul, mai ales în casa lui Domenico, dar nu ploaia binecuvântată din Solaris, sau Oglinda, ci o ploaie a deznădejdii, a descompunerii. „Erodat de prelungitul surghiun, nimerit într-o ţară pe care nu o înţelege şi ale cărei legi nu le pricepe, decât ca lipsă de lege şi ca toposul din afară, scriitorul rus suferă de spleen-ul existenţial al fiilor rătăciţi într-o lume aspirituală, deci lipsită de sens, aruncat în întunericul din afară.”Nostalghia, cuvânt alcătuit din grecescul „nostos”-întoarcere şi „algos” –durere, înseamnă durerea provocată de dorul întoarcerii.

În Copilăria lui Ivan, motivul casei este schimbat cu motivul copilăriei desfăşurate în mijlocul naturii, în spaţii cu deschidere către infinit. Însă cel mai obiectiv dintre filmele lui Andrei Tarkovski rămâne Andrei Rubliov. E singurul film în care nu foloseşte motivul amintirii, istoria fiind văzută aici în curgerea sa liniară.. Zugravul Andrei nu are casă pe pământ: „vulpile au vizuini şi păsările cerului cuiburi; Fiul Omului însă nu are unde să-Şi plece capul.”Fără acoperiş în această lume el va clădi o casă a sufletului pentru urmaşii săi întru credinţă şi neam.El, Andrei iconarul, va pune piatra de temelie a casei spirituale a întregii Rusii.

În Călăuza casa se află în afara casei- omul a reuşit să urâţească lumea astfel încât a devenit de nelocuit: „Pentru mine, peste tot este o închisoare,” spune Călăuza. Zona a rămas singurul spaţiu respirabil şi asta doar pentru că omul a fost împiedicat de frică să pătrundă şi acolo cu toată agresivitatea lui. Aici e spaţiul epifaniei, spaţiul în care sacrul se manifestă în profan( M. Eliade) Unicul privilegiat care poate merge cu sufletul deschis la întâlnirea cu Dumnezeu este aici Călăuza. Doar el mai cunoaşte semnele iraţionale ale Zonei, el este capabil de tot atâta iubire, câtă umilinţă, de smerenie şi de nejudecarea aproapelui. Relaţia cu Sacrul, cu Dumnezeu, nu-l primejduieşte decât pe cel orgolios şi cu gânduri necurate.

                         

 Un alt motiv arhetipal al poeticii tarkovskiene este grădina, prelungire a casei şi reminescenţă a grădinii edenice. Şi cel mai bine definit apare imaginea Paradisului pierdut în Nostalghia.

Multă vreme preocupat de alchimia discursului proustian, Tarkovski a fost supranumit  cineast al memoriei. Timpul nu mai este o categorie arhetipală ci o materie plastică esenţială pentru modelarea unei idei, a unui mesaj. Pornind de la cele trei profiluri posibile ale orizontului temporal: timpul-havuz( orientat spre viitor), timpul-cascadă( către trecut) şi timpul-fluviu( al prezentului permanent), propuse de Lucian Blaga, Elena Dulgheru arondează filmele lui Tarkovski orizontului temporal respectiv. Astfel, în Copilăria lui Ivan şi Andrei Rubliov protagoniştii trăiesc sub impresia unor idealuri, privind către viitor armonizându-şi conştiinţele cu fluxul marelui timp-havuz al istoriei. În Solaris, conflictul esenţial se rezumă la ciocnirea dintre mentalitatea luciferică şi cea paradisiacă, vorbind în termenii filozofiei blagiene. Timpul –havuz al descoperirilor ştiinţifice se opune timpului –cascadă al căutării originilor, uitate. Amăgit de mirajul cunoaşterii fără limite omul n-a făcut decât să urâţească lumea şi pe sine. Eşuează atât în cucerirea Universului, cât şi în realizarea kosmosului interior: „strivită între vidul din afară şi cel dinăuntru, fiinţa umană colapsează în neant.”În Călăuza apare timpul invers, al pocăinţei. Timpul-cascadă, timpul întoarcerii pe firul memoriei îl ţine captiv pe protagonistul filmului Oglinda.

               

 Fiind considerat filmul cel mai profund al lui Tarkovski, motivul arhetipal care-l caracterizează este motivul christic. Întreaga operă a lui Tarkovski stă sub semnul religiozităţii, dar nu al unei religiozităţi de paradă, propagandistică ci una  a adâncimilor care iradiază din miezul filmelor sale. Modul său de-a privi lumea ,felul în care surprinde imaginea cu aparatul de filmat ţin de poetica unui mare artist. Şi în centrul operei sale se află omul în drumul său către înţelegerea lumii în care trăieşte. Alături de el mai sunt încă trei animale: calul-simbol al idealului uman, câinele -prietenul omului, doar după ce-şi recapătă statutul de Om şi pasărea  care simbolizează sufletul. Alte elemente specifice imageriei operei tarkovskiene sunt: apa, aerul, focul şi pământul. Şi femeia are un loc special –înveşmântată în lumină, tăcută, smerită, plină de frumuseţe lăuntrică este fiinţa intangibilă pe care insul umbrit de păcat n-o poate atinge. Profilul femeii este configurat pe arhetipul Fecioarei, iar copilul prezent în toate filmele sale ascunde motivul arhetipal al Pruncului divin. Dar până aici. Din tot imaginarul poeticii tarkovskiene lipseşte un singur chip. Cel al Mântuitorului în slavă. Artistul s-a oprit aici. „Atâta vreme cât omul va exista, el va avea o atracţie instinctivă către creaţie, spune Tarkovski. Câtă vreme omul se va simţi om, el va tinde să făurească ceva, căci aceasta îl leagă de creator. Ce este creaţia? La ce serveşte arta? Răspunsul la aceste întrebărise află în formula : „Arta este o rugăciune.” Aceasta spune totul. Prin intermediul artei, omul îşi exprimă speranţa. Tot ce nu exprimă această speranţă, tot ceea ce nu are un fundament spiritual, nu are nicio legătură cu arta.”

„Cei care dispreţuiesc eticul în artă sunt victime ale pierderii simţului legăturii organice dintre moral şi divin, afirmă Elena Dulgheru. Nu moralismul ieftin, propagandistic caracterizează opera lui Tarkovski ci „ un instinct al verticalităţii lăuntrice. Fluxul de gânduri şi de trăiri ale artistului cristalizate în opera de artă, se revarsă firesc peste cetate, influenţându-i viaţa morală şi spirituală.”În discuţiile purtate cu prietenul său, regizorul polonez Krzystof Zanussi, ajung la concluzia că cel mai mare păcat al omului contemporan , care-l va duce către pierzare, este orgoliul ce rezultă din iluzia independenţei sale şi convingerea că e stăpânul propriului destin.  „În pofida faptului că Dumnezeu trăieşte în fiecare suflet, că fiecare suflet are capacitatea să acumuleze tot ce este bun şi etern, în masă, oamenii nu pot face altceva decât să se distrugă. Pentru că oamenii au ajuns împreună nu în numele unui ideal, ci doar din consideraţii materiale...Umanitatea s-a grăbit să-şi protejeze trupul şi nu s-a gândit deloc să-şi protejeze sufletul.”( A. Tarkovski-Timpul pecetluit) Căci aşa cum spune Călăuza, cel mai greu lucru azi este să-i poţi face pe oameni să creadă. Şi Tarkovski este un artist şi un gânditor religios care aduce în prim plan  „lumina sfinţeniei chipului originar al persoanei”.

              

 „Arta este capacitatea de a crea, este reflectarea în oglindă a gestului Creatorului. Noi, artiştii, nu facem decât să repetăm, să imităm acest gest. Creaţia este unul dintre momentele de preţ în care ne asemănăm Creatorului; de aceea n-am crezut niciodată într-o artă independentă de Ziditorul suprem, nu cred într-o artă fără Dumnezeu. Sensul artei este rugăciunea, este rugăciunea mea. Dacă această rugăciune, dacă filmele mele pot aduce oamenii la Dumnezeu, cu atât mai bine. Atunci viaţa mea îşi va recăpăta întregul sens: acela , esenţial, de a servi. Dar nu îl voi impune niciodată: a servi nu înseamnă a cuceri.”( Andrei Tarkovski)

Bibliografie: Elena Dulgheru, Tarkovski-filmul ca rugăciune, Editura Arca Învierii